Para el inicio de la década del setenta Colombia no tenía industria cinematográfica. Muy diferente a lo que pasaba en el resto del continente y sus diversas tendencias fílmicas (Cine Nova en Brasil, Cine Imperfecto en Cuba, Tercer Cine en Argentina), los colombianos se caracterizaban por ser ávidos consumidores pero pobres productores. Los pocos cineastas que se lanzaron a filmar previo a estos años, terminaron pagando de su propio bolsillo las filmaciones debido a que los pocos ingresos eran insuficientes para cubrir los costos. A raíz de esta disparidad con el resto del continente se creó la Ley del Sobreprecio: ley que obligaba a las salas de cine a presentar cortos o documentales colombianas antes a la proyección de cualquier otra película. Con esto se buscó asegurar a los productores y cineastas la recuperación de la inversión y además generar alguna ganancia.

Aunque la ley pretendía sentar las bases para la creación de una industria de cine colombiana, los productores nacionales decidieron seguir el lucrativo camino del cine de miseria. En estas películas los directores se empeñaron en mostrar todo tipo de pobreza extrema: malnutrición, mendicidad, prostitución, trabajo infantil, entre otros tantos, siempre dando como resultado el atraso inminente del país en materia social (la producción más reconocida de está época es la película Gamín (1978) de Ciro Durán). Esta porno miseria (termino acotado por Mayolo y Ospina), permitió a los cineastas del país pasearse por diferentes festivales europeos en donde eran aclamados por mostrar la “dura realidad Latinoamericana”. Fieles a sus principios, Carlos Mayolo y Luis Ospina decidieron usar los incentivos del sobreprecio para atacar a la producción nacional. Esta iniciativa dio como resultado el contra-argumental Agarrando Pueblo: los Vampiros de la Pobreza, película que hoy por hoy es símbolo de cómo no se debe hacer una película documental.

Tomado de Agarrando Pueblo, 1977

Agarrando Pueblo es como un cuento de Cortazar: en ella juega la audiencia, juega el productor y juegan los personajes, hilando un mar de confusiones que no se resuelve sino hasta el último segundo. Desde el inicio la audiencia está viendo una película dentro de una película (Agarrando Pueblo es el detrás de cámaras de un documental sobre la miseria en Colombia). Las imágenes en blanco y negro siguen a dos personajes —un director (actuado por Mayolo) y un camarógrafo—, en busca de las imágenes de miseria que ellos mismos van a criticar. Durante el contra-argumental Mayolo y Ospina deciden mostrarnos (en imágenes a color) pequeños fragmentos de la otra película ¿Futuro para Quién? en la que la miseria es recogida de las calles de Cali y Bogotá para más tarde ser mostradas en “la televisión alemana” (el mismo Mayolo confirma a su audiencia en una de las escenas de Agarrando Pueblo).

Tomado de Agarrando Pueblo, 1977

A medida que pasan los minutos Mayolo se transforma en un vampiro de la pobreza: ese mismo vampiro tropical que empezó a criticar desde los inicios del Grupo de Cali y que ahora él mismo decidió representar (no sería la última vez que Mayolo decidiría tomar este papel). Mayolo (el actor) va dirigiendo al camarógrafo para extraer la miseria de las calles. Esta acción tiene un primer clímax cuando él es confrontado por un ciudadano cualquiera mientras filma a un grupo de niños recogiendo monedas de una fuente en el centro de Bogotá. Este ciudadano cayó como anillo al dedo a los cineastas: su inconformismo frente a lo que Mayolo (el actor) venía filmando refleja exactamente la molestia de Mayolo (el director): gente filmando miseria, sacándola del país, sin hacer absolutamente nada por solucionar aquello que se estaba filmando.

Para quien ve por primera vez el documental (contra-argumental) nada de esto es claro (hasta este punto no se puede estar completamente seguro de  qué es lo que se está viendo). Para la última escena Mayolo y Ospina vuelven a Cali y retornan al lugar en donde todo comenzó: al barrio El Guabal. En medio de un montaje sobre la pobreza y la miseria (del que ya para ese momento la audiencia es partícipe), aparece un personaje que en teoría representa toda la miseria que ¿Futuro para Quién? pretendía mostrar. Luis Alfonso Londoño (persona a quien Mayolo y Ospina conocieron durante el rodaje de Oiga Vea), encarna la representación del vampiro de la miseria que Agarrando Pueblo intenta construir. Londoño es el contra-vampiro: es quien se encarga de destruir la argumentación misma del documental mientras deja al descubierto que la farsa que se venía presenciando es aún más grande lo que esperábamos.

Por unos segundos, y en el formato a color, la película muestra a Londoño limpiándose el culo con los billetes que el productor del documental había intentado sobornarlo. Al mostrar esto a color, ¿Futuro para Quién? se destruye a sí mismo sólo unos segundos antes de que Londoño destruya la cinta de filmación (en blanco y negro) y se convierta en el contra vampiro de la pobreza.

Tomado de Agarrando Pueblo, 1977.

Aunque Mayolo y Ospina fueron criticados en su momento por su ataque frontal contra la producción nacional (además de ser rechazados en la mayoría de festivales de cine en Europa), hoy su película es una de las grandes obras en la historia del Cine Latinoamericano.

Agarrando Pueblo sigue estando tan vigente hoy como lo estuvo hace ya 25 años. Hoy la realidad del cine y la televisión colombiana, aunque es otra, sigue exportando imágenes de violencia, guerra, y narcotráfico como productos apetecibles en el mercado internacional. La gran diferencia es que mientras la película de Mayolo y Ospina se presentó como un baño de agua fresca para la audiencia colombiana (cansada de verse representada en forma de miseria), hoy somos ávidos consumidores de producciones que representan de manera grotesca los diferentes tipos de violencia en el país.

Fuentes consultadas

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